“Todo teatro é
necessariamente político, porque políticas são todas as atividades do homem, e
o teatro é uma delas.
Os que pretendem
separar o teatro da política, pretendem conduzir-nos ao erro – e esta é uma
atitude política.” (BOAL, 2012, p11)
Está
apontado um novo caminho para todos aqueles que fazem teatro e entram em
contato com a Poética do Oprimido de Boal - no momento em que o plano da
sociedade contemporânea vive o desapego às suas raízes e a valorização do ser
racional individual - empurrando os que estão em posição confortável a uma
profunda reflexão.
Desta
forma dirigi meu olhar sobre mais este método de criação dramática, compreender
as técnicas e aplicações do Teatro do Oprimido vai além de sua sistematização criativa:
Reconhecimento do Corpo, Tornar o corpo expressivo, O teatro como linguagem e
Teatro como discurso. O contato com esta prática nos submerge na importância do
nosso papel quanto artistas e seres sociais.
Ao
experimentar, por exemplo, um exercício como o hipnotismo (na foto moradores do Quilombo de Jamari dos Pretos, fazem essa experiência coordenados pelo professor Luiz Pazzini), proposto por Boal na etapa de reconhecimento do corpo,
com um olhar crítico e consciente da dinâmica da estrutura hierárquica do
contexto social no qual estamos inseridos, agregamos valores preenchidos de
legitimidade, ainda que neste momento a proposta seja:
Fazer com que o
participante se torne cada vez mais consciente do seu corpo, de suas
possibilidades corporais, e das deformações que o seu corpo sofre devido ao
tipo de trabalho que realiza. Isto é cada: cada um deve sentir a alienação
muscular imposta pelo trabalho sobre o corpo. (BOAL, 2012, p 190)
Contudo
é indispensável, para aqueles que gostariam de fazer o teatro como veículo de
construção de uma plateia participe da cena de maneira direta e consciente, que
estejam a par dos novos moldes do macro que nos envolve:
O que acontece
é que nada nele permanece o mesmo durante muito tempo, e nada dura o suficiente
para ser absorvido, tornar-se familiar e transformar-se no que as pessoas
ávidas de comunidade e lar procuravam e esperavam. Deixaram de existir os
simpáticos mercadinhos de esquina; se conseguiram sobreviver à competição dos
supermercados, seus donos, gerentes e os rostos atrás dos balcões mudam com
excessiva frequência para que qualquer um deles possa substituir a permanência
que já não se encontra nas ruas.(BAUMAN, 2003, p. 46)
Estamos
sob uma condição de alienação onde as leis que nos regem obedecem primeiramente
ao poderio econômico e nunca estamos seguramente olhando para os indivíduos,
porque diante disso somos somente números e este é o nosso maior abismo.
Portanto vivemos em uma condição paradoxal, ao mesmo tempo que não estamos mais
em comunidade, pois somos incapazes de unir-nos afim de transformar o entorno,
aquilo que detém o poder nos enxerga como uma massa única e anacrônica, que não
oferece nenhum tipo de resistência.
Por
essa razão devemos aquecer nossa contribuição política para a prática da cena,
devemos insuflar o povo com novas ferramentas e o teatro é uma delas, “não é
revolucionário em si mesmo, mas certamente pode ser um excelente “ensaio” da
revolução.” (BOAL, p182).
Mas
para isso é necessário tornar o corpo
expressivo, pois “ estamos acostumados a tudo comunicar através da palavra,
o que colabora para o subdesenvolvimento da capacidade de expressão corporal”
(BOAL, 2012, p 195). Esta segunda etapa, em
continuidade com a primeira, confirma que a desalienação do corpo pode torna-lo
capaz de comunicar as opressões que este sofre.
Não
há brechas para o não posicionamento diante a proposta do Teatro do Oprimido,
ao criarmos uma cena partindo de sua técnica estaremos debruçados sobre
questões que nos afligem diariamente, de outro modo seríamos demasiadamente
levianos, além da absoluta e
indispensável consciência sobre a importância do público na cena, como ele
mesmo descreve a cerca da Terceira Etapa ( Teatro como linguagem):“Trata-se de
fazer com que o espectador se disponha a intervir na ação, abandonando sua
condição de objeto e assumindo plenamente o papel de sujeito.” (BOAL, p 199).
Esta
discussão assume um âmbito extremo sobre a cena contemporânea atual, recheada
de discursos enlatados, pré-fabricados, e que apesar disso são sucesso de
público e bilheteria, não apenas porque o povo não está acostumado a uma
linguagem crítica e contundente, mas também por vezes não haver outra opção:
Indo
na contra mão, observando este trecho do Experimento Negro Cosme em movimento
(Encenado pelo Grupo Cena Aberta), podemos notar a crítica feita pelo dramaturgo maranhense
Igor Nascimento (do grupo Petite Mort)a respeito do papel do público na cena maranhense, desta forma somos
colocados diante de um espelho que reflete nossas responsabilidades quanto
artistas de teatro:
O teatro só tem
significado se nos permite transcender a nossa visão estereotipada de nossos
sentimentos e costumes convencionais, nossos padrões de julgamento – não
somente pelo amor de fazê-lo, mas para podermos experimentar o que é real e,
tendo já desistido de todas as fugas e fingimentos diários, num estado de
completo e desvelado abandono, descobri-nos.” (GROTOVSKI, 1971, p 210)
“Pode-lhe parecer estranho que
assim, sem mais nem menos estejamos questionando o homem e a mulher de hoje
(...) mas a partir do momento que assumimos um posto pressupõe-se um
posicionamento!” (Aldo Leite, ABC da Cultura Maranhense). Este é o momento de
nos colocarmos diante de nossos objetivos
quanto artistas. Ao nos deparamos com a
4ª etapa o teatro como discurso,
percebemos o quanto a proposta de Boal se lança para um extremo caminho
democrático, apontando críticas relevantes sobre o teatro feito pela e para a
burguesia:
A burguesia já
sabe como é o mundo, o seu mundo, e pode portanto apresentar imagens desse
mundo completo terminado. A burguesia apresenta o espetáculo. O proletariado e
as classes exploradas, ao contrário, não sabem ainda como será seu mundo;
consequentemente, o seu teatro será o ensaio e não o espetáculo acabado (...).Ao contrário da educação burguesa, a educação
popular ajuda e estimula o espectador a fazer perguntas, a dialogar, a
participar.” (BOAL, 2012, p 216).
Deste
modo retomamos a necessidade do trabalho aberto feito em comunhão que agrega valores
e saberes morais que nos orientaram, mas que hoje estão absolutamente perdidos
e o comportamento dos grupos e companhias de teatro também reflete esta
correnteza que nos puxa a deriva no individualismo:
Em suma:
foi-se a maioria dos pontos firmes e solidamente marcados de orientação que
sugeriam uma situação social que era mais duradoura, mais segura e mais
confiável do que o tempo de uma vida individual. Foi-se a certeza de que “nos
veremos outra vez”, de que nos encontraremos repetidamente e por um longo porvir
– e com ela a de que podemos supor que a sociedade tem uma longa memória e de
que o que fazemos aos outros hoje virá a nos confortar ou perturbar no futuro;
de que o que fazemos aos outros tem significado mais do que episódico, dado que
as consequências de nossos atos permanecerão conosco por muito tempo depois do
fim aparente do ato – sobrevivendo nas mentes e feitos de testemunhas que
desaparecerão. (BAUMAN, 2003, p 47)
Portanto
mais do que ter apreendido um método de criação dramática, mergulhei em uma
série de questionamentos profundos que perpetuarão durante toda a minha trajetória,
não só no teatro como na vida, pois não estão separados ou são dispares, ao
contrario sei que são uno, e acredito na busca da profunda conscientização do
artista, este que por vezes não abre mão da vaidade, não acreditando no seu
papel e nem naquilo que diz.
De
outro modo deveríamos ser aqueles que apontam caminhos para a libertação, alçando
patamares de discussão incisivos e coerentes, pois:
Por que
sacrificamos tanta energia à nossa arte? Não é para ensinar aos outros, mas
para aprender com eles o que nossa existência, nosso organismo, nossa
experiência pessoal e não treinada tem para nos ensinar; para aprender a romper
os limites que nos aprisionam e a libertar-nos das cadeias que nos puxam para
trás, das mentiras sobre nós mesmos, que manufaturamos cotidianamente, para nós
e para os outros; para as limitações causadas pela nossa ignorância e falta de
coragem; em resumo, para encher o vazio em nós; para nos realizarmos. A arte
não é um estado da alma ( no sentido de algum momento extraordinário e
imprevisível de inspiração), nem um estado do homem ( no sentido de uma
profissão ou função social). A arte é um amadurecimento, uma evolução, uma ascensão
que nos torna capazes de emergir da escuridão para uma luz fantástica. (GROTOVSKI, 1971, p 211)
BIBLIOGRAFIA
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras
poéticas políticas.12. Ed. Civilização Brasileira. Rio de Janeiro. 2012.
GROTOVSKI,
Jerzy. Em busca do Teatro Pobre. In: Declaração de princípios. Ed.Civilização Brasileira. Rio de Janeiro,1971, p 210-218.
ZYGMUNT,
Bauman. Comunidade a busca por segurança no mundo atual. In: Tempos de
desengajamento. Ed. Jorge Zahar. Rio de Janeiro. 2003. Cap. 3 p 40-48.
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