A brincadeira popular e o jogo tradicional como elementos para criação

Conceição de Mª Macau Mendes[1]

Sobre o aquecimento

Em sala de aula, ensaio ou oficina o aquecimento é o portal de entrada para a preparação do corpo e da mente para a ação teatral.  A palavra aquecimento tem como significado, no dicionário, esquentar, excitar de novo, estimular. Na sala de aula, habitualmente, aquecer limita-se a esquentar os músculos e excitar o corpo. Venho pensando sobre a função do aquecimento, mais precisamente no campo da educação, e um sinônimo que muito chamou minha atenção foi estimular. Quem estimula incentiva, impulsiona, excita e encoraja, estimular não se limita ao corpo e liga-se diretamente ao pensamento. E uma das funções do educador é estimular. Nas primeiras aulas da disciplina Prática de criação dramática, tivemos contato com o livro Jogar, representar: práticas dramáticas e formação de Jean Pierre Ryngaert[2] onde o autor afirma que:

“O que é bom para training cotidiano de um ator pode não ser bom para os não-especialistas. Por outro lado, é desejável que esse aquecimento encontre um sentido em relação aos trabalhos seguintes e não fique suspenso no ar, sem que se saiba muito bem para que serve esse dispendido de energia.” (RYNGAERT, 2009, p. 78).

Aquecer necessita ser um impulso para o que vêm depois, e não uma série de exercícios para deixar os músculos quentes. É necessário haver uma significação, seguida de uma conexão. É de grande importância deixar claro, e de modo simples, o porquê dar o primeiro passo e sua ligação com o segundo momento. Buscar referências culturais, populares no cotidiano, nas brincadeiras e adaptá-las para um modelo de aquecimento ou apresentação é um dos caminhos para deixar clara a significação destes.

No decorrer das aulas fomos estimulados/aquecidos por exercícios/brincadeiras que vinham de referências populares, adaptadas pela Prof.ª Msc. Gisele Vasconcelos[3]. Em uma das aulas tivemos o “Vôa, vôa pirá! Peixe pirá!” uma cantiga popular utilizada nos treinos de capoeira e em rodas de cacuriá[4], ambas próximas da realidade maranhense. O exercício era simples, através das músicas vinham os comandos para corpo “Vôa, vôa pirá! Peixe pirá! Bate os pés pirá, Peixe pirá! Vai pulando pirá. Peixe pirá! Vai girando pirá, Peixe pirá!...”.

Numa outra aula tivemos dois exercícios de origens próximas a nossa vivência, um em que ficávamos em roda, dançávamos ao passo da ciranda, cantávamos em coro e colocávamos versos improvisados ou não. O outro, ainda em roda, era a brincadeira Pai Francisco, onde improvisávamos com as propostas da música “Pai Francisco entrou na roda tocando seu violão (...) como ele vem todo requebrado parece um boneco desengonçado” os únicos comandos eram diretamente ligados às movimentações corporais: o corpo do pai Francisco – maleável, molengo – e o do delegado – rígido, duro. Os dois exercícios utilizavam elementos populares tradicionais: a roda e o verso. Os dois com “pé” no jogo tradicional, na brincadeira.

Segundo Ryngaert (2009) devemos começar sem brutalidade, o mais próximo da situação real. Servir-se dela como trampolim.  Todos os jogos de aquecimentos citados tinham em comum, referências nas brincadeiras e manifestações populares, permitiam a liberdade, entendimento e interação entre todos os jogadores. Diferentes de uma série de exercícios físicos enfadonhos, sem sentidos claros, os jogos aqueceram o corpo e não cansaram a mente. E exerceram uma conexão com as atividades que se seguiram.  

Sobre o jogo, sobre a vida, sobre a arte

Se a porta de entrada para a ação dramática é o aquecimento, o corredor até esta é o jogo. Jogar é uma ação livre, desligada – no tempo e espaço – da vida cotidiana, que evolui através das regras. Johan Huizinga foi um professor, historiador e filosofo que escreveu Homo Ludens – o jogo como elemento da cultura, no inicio do século XX, neste livro defende a ideia de jogo como fenômeno que não tem interesse material nem de utilidade, se realiza num tempo e num espaço circunscritos, que evolui com ordens segundo regras dadas (HUIZINGA, 1999).

Partindo deste conceito, aproximar ou assemelhar o significado de jogo ao significado de brincadeira é claramente possível e coerente. Os dois possuem um descompromisso com o tempo e espaço reais e um compromisso com a espontaneidade, as sensações, o lúdico, a criatividade.  Através da brincadeira a criança desperta a sua imaginação para alcançar soluções, se integra a grupos, passa por conflitos de convivência, demonstra aspectos da sua personalidade e ultrapassa limites. Ao brincar, a criança conhece. Sobre a relação criança e brincadeira, Fernando Pessoa – o poeta português dos heterônimos e homônimos – possui um poema chamado Criança desconhecida:

Criança desconhecida e suja brincando à minha porta,
Não te pergunto se trazes um recado dos símbolos.
Acho-te graça por nunca ter te visto antes,
E naturalmente se pudesses estar limpa eras outra criança.

Nem aqui vinhas.
Brinca na poeira, brinca!
Aprecio a tua presença só com os olhos.
Vale a pena ver uma cousa sempre pela primeira vez que conhecê-la,
Porque conhecer é como nunca ter visto pela primeira vez, 
E nunca ter visto pela primeira vez é só ter ouvido contar.
O modo como esta criança está suja é diferente do modo como as outras estão sujas.

Brinca! Pegando numa pedra que te cabe na mão,
Sabes que te cabe na mão.
Qual a filosofia que chega a uma certeza maior?
Nenhuma, e nenhuma pode vir brincar nunca à minha porta.

Fernando Pessoa aponta neste poema o conhecer, a singularidade de cada criança e um elemento que é básico para a imaginação e para a ação teatral: o símbolo. Através da brincadeira, do jogo se chega aos símbolos. O símbolo é um elemento essencial da comunicação, e um elemento essencial da ação teatral. O trecho em que aparece “Qual a filosofia que chega a uma certeza maior? Nenhuma, e nenhuma pode vir brincar nunca à minha porta.” Remete as ciências exatas que não buscam os símbolos para “tocar” o homem, a porta é a mente, são as sensações. A brincadeira é o misto de racional e sensorial e o que é exato é puramente racional. O homem é espirito e raciocínio, pensamento e sentimento.  O jogo existe por que o homem vive. Sobre o jogo e o espirito, Huinziga comenta:

A própria existência do jogo é uma confirmação permanente da natureza supralógica da situação humana. Se os animais são capazes de brincar, é porque são alguma coisa mais do que simples seres mecânicos. Se brincamos e jogamos, e temos consciência disso é porque somos mais do que simples seres racionais, pois o jogo é irracional. (HUNZINGA, 2005, p.06)

O heterônimo de Fernando Pessoa que escreveu Criança Desconhecida, é Alberto Caeiro. Características de sua poesia é a presença das memórias, o saudosismo, a eterna saudade de sua infância. O jogo tradicional, quando aplicado em sala de aula, desperta a ligação com a memória corporal, sensorial e cultural. A utilização do jogo, como busca da memoria cultural, é uma das formas do teatro resgatar as tradições.

Manifestações, brincadeiras, costumes tradicionais/populares normalmente são de fácil acesso ao povo. Nas aulas fomos estimulados a capturar elementos destas manifestações humanas, e utiliza-las para criações dramatúrgicas e de roteiros. Escravos de Jó, ciranda cirandinha, estátua, lagarta pintada, pirulito que bate bate todos jogos tradicionais, que serviram de base para criação de jogos teatrais em cima dos jogos tradicionais. 

Ryngaert (2009) diz que raramente inocente, o aquecimento mais banal carrega formas e sensações, cujas marcas reencontramos posteriormente. Relembrando corporalmente as brincadeiras, e seus resultados após as repetições e alterações, ficou claro o porquê da utilização de elementos das brincadas populares como aquecimento. Estes eram os passos para o que vinha depois. Tinham sentidos visíveis.

O ator contemporâneo necessita possuir autonomia como individuo e como ser da arte. Esta autonomia nasce do treinamento corporal e mental, da acumulação de informações e experiências no corpo e na mente. Para Eugênio Barba a dramaturgia é a força que junta os vários componentes de um espetáculo, e cada ator deve possuir uma dramaturgia pessoal. A união dessas partículas dramatúrgicas, ele chamava de dramaturgia orgânica. Barba(2010)  fala que a dramaturgia orgânica é o nível de organização primário de um espetáculo.

O jogo tradicional, as manifestações populares são caminhos, próximos e abertos, para a busca de elementos para o trabalho corporal e dramatúrgico do ator. E de elementos inovadores para a sala de aula. É na busca da tradição que se encontra a inovação, na instabilidade que se encontra a estabilidade. Para se fazer teatro é necessário buscar incessantemente o conhecimento, a saída da zona de conforto. Encontrando liberdade nas regras, vivendo, jogando, aprendendo, pois, “é brincando que se aprende”.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar: práticas dramáticas e formação. São Paulo. Cosac Naify, 2009.

BARBA, Eugênio. Como queimar a casa: origens de um diretor. São Paulo. Perspectiva, 2010.

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. São Paulo. Perspectiva, 2005.

PEREIRA, E. Tadeu. O jogo tradicional na formação vocal do estudante de

graduação em teatro. São Paulo/ USP – Belo Horizonte/UFMG