Embarcamos com nossos passaportes no
primeiro contato com a comandante Professora Gisele, ela que conduz o leme
desse barco com alegria, música, dança, poesia e um olhar sensível sobre seus
tripulantes, que caminham com incerteza, mas confiam nas habilidades de navegar
no Barco da Representação.
Nossa líder náutica ensina a navegar nas
Águas da Criação Dramática, no entanto
aconselha sobre a vida, para que futuramente a tripulação saiba navegar sozinha. É preciso
mais do que conhecimento náutico, é necessário entender que o simples nos
constrói para exercermos o mais complexo.
Nossa comandante nos alertou para termos
habilidades que nos ajudem a navegar o
barco, e eu como forasteira notei, que esta
foi a primeira vez que ouvi alguém falar sobre isso por aqui, buscar
conhecimentos como base para estar com o corpo preparado e vivo para então se
enveredar em alto mar.
Além disso, também acredito nessa
construção em um campo filosófico, buscar minha identidade em um sentido
ancestral, o passado histórico das
nossas famílias são esquecidos em troca de baratos presentes trazidos pela
globalização mostrando assim uma imagem do que gostaríamos de ser, sem refletir
aquilo que somos.
“A dependência
que o homem contemporâneo vive em relação a muitos produtos da moderna
tecnologia lhe acentuou a pobreza de vivências em que ele participa de forma
imediata, como ser corporal e motriz. A poderosa indústria dos meio de
comunicação, ao mesmo tempo que traz ao homem inúmeras possibilidades de
aquisição de conhecimentos e novas perspectivas , afasta-os de experiências
sensíveis imediatas do mundo que o cerca”. (GONÇALVES, 19994, p.28)
Por isso aqueles tripulantes que querem
no futuro desbravar os mares da criação cênica devem dedicar-se ao exercício da
experiência, abrir seus horizontes abusando da luneta:
“Quando o aluno
vê as pessoas e a maneira como elas se comportam quando juntas, quando vê a cor
do céu, ouve os sons no ar, sente o chão sob seus pés e o vento em sua face,
ele adquire uma visão mais ampla de seu mundo pessoal e seu desenvolvimento
como ator é acelerado. O mundo fornece o material para o teatro, e o
crescimento artístico desenvolve-se par e passo com o nosso reconhecimento e
percepção do mundo e de nós mesmos dentro dele”. ( SPOLIN, 2008, p13)
Entender que o simples é essencial para
contar uma história, não é tarefa fácil pois, temos que reconstruir aquilo que
está dentro de nós e só conseguiremos saber o que vem de dentro quando abrirmos
o nosso olhar para o outro.
Esta
reflexão me persegue em todos os portos que atraquei até chegar no Maranhão, no
entanto ela vem a tona quando embarco na tempestade da construção dramática que
é a culminância dessa viagem em mar aberto.
Essa dificuldade, sempre presente na minha
trajetória, como um fantasma de um pirata sanguinário que persegue a todos que
ousam incomoda-lo é um grande obstáculo
quando preocupamo-nos em trazer algo novo, diferente e que comunique aquilo que
temos transformado dentro de nós mesmos.
Então
no encontro com a nossa comandante somos despertados, ela nos mostra outros pontos de partida para a
construção de uma cena e posteriormente de uma estrutura dramática. Compreender
que programar um roteiro para elaboração de um texto dramatúrgico é apenas um
formato utilizado dentre um universo tão complexo quanto os seres que habitam
as profundezas do oceano instiga a vontade de ser um mergulhador que desbrava
os sete mares em busca de milhares de possibilidades.
“Em princípio, o
roteiro deveria ser apenas um ponto de partida em torno do qual os jogadores
são convidados a inventar. Nas práticas, a improvisação quase sempre se limita
a uma ilustração sumária do que foi decidido, sem grande criatividade. Os
jogadores se esforçam para respeitar a narrativa inicial e dedicam um cuidado
particular a seu desenlace, às vezes assimilado a uma “queda” cômica. Limitados
por suas próprias instruções, é raro que os participantes ousem dar muito jogo
à sua história” (RYANGAERT, 2009, p115)
Apesar de não negar a utilização do
roteiro, para a construção de uma estrutura dramática a chefe da tripulação nos
introduziu outro método, utilizando jogos tradicionais (da nossa própria
cultura) como base para a edificação de
cenas feitas em grupos de quatro ou cinco jogadores, cada jogo tradicional
indica uma estrutura que oferece ritmo, música, enredo, movimentação corporal e
conflito.
Quando nos propomos a colocar em prática
a cena nos apegamos a alguns desses
aspectos elaborando um esqueleto e posteriormente quando expomos isso para
tripulação, nossa chefe nos provoca de diversas formas o que nos confere resultados ainda melhores.
Com a tarefa de elaboração da cena a
partir dos jogos tradicionais percebemos que as possibilidades são infinitas,
conseguimos sair do “senso comum” e elaborar cenas que comunicam. Ainda que
aquilo que queremos dizer não seja minuciosamente o que o espectador entenderá a
mensagem geral será compreendida através do texto verbal ou não verbal e da
forma de representação, por meio dos códigos existentes, como afirma Anne
Ubersfeld:
“Na
representação, toda mensagem teatral requer, pois, para ser decodificada, uma
multidão de códigos, o que permite ao teatro, aliás paradoxalmente, ser ouvido
e entendido mesmo por aqueles que não dominam todos os códigos: pode-se
entender uma peça sem entender as alusões nacionais ou locais , ou sem captar
um código cultural complexo ou em desuso” (UBRSFELD, 1996, p12).
Quando compreendemos que a leitura do
espectador também está aberta a um campo de sensações intransponível, começamos
a nos libertar em cena, entender que não é necessário adequar, tolher o
processo criativo para desenhar um sentido literal para o público, isso faz com que
o trabalho cresça e se desenvolva, tornando-o ainda mais criativo.
Além de encontrarmos potencialidades dentro dessa proposta, todos dentro deste
barco se identificam com o trabalho, posto que, essas brincadeiras tradicionais
fizeram parte da infância de todos nós, há legitimidade naquilo que está sendo
construído posto que existe identificação dos participantes.
Essa aventura veio de encontro com
questionamentos e desejos de ideais que já moravam dentro de mim, procurando
entender o sentido de todo o meu processo artístico, quais são meus alicerces
para projetar um futuro que eu possa partilhar utilizando o teatro como
ferramenta de libertação, pois o próprio procedimento adotado como forma de
criação dramática, já nos colocou nessa conjuntura.
Referências:
GONÇALVES, Maria
Augusta Salim. Sentir, pensar, agir: Contemporaneidade e educação. In: O corpo
na vida cotidiana. Campinas. Ed: Papirus, 1994. Cap. 1, p.13-37.
RYNGAERT, Jean-Pierre.
Jogar, representar: Práticas dramáticas e formação. Ed: COSAC, São Paulo, 2009.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o Teatro. 5. Ed.
São Paulo. Ed: Perspectiva. São Paulo, 2008.
UBRSFELD, Anne. Para
ler o Teatro. Ed.Perspectiva, São Paulo, 1996.
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