Da experiência ao jogo teatral: o caminho para uma criação dramática

por Carla Purcina

[...] o termo brincadeira refere-se, basicamente, à ação de brincar, ao comportamento espontâneo que resulta de uma atividade não estruturada. O termo jogo refere-se a uma brincadeira que envolve regras. (FRIEDMANN, 1996, p.12)

No início das atividades da disciplina de Prática de Criação Dramática, ministrada pela Prof. Msc. Gisele Vasconcelos[1], trabalhamos jogos teatrais a partir de brincadeiras populares, sendo mais sucinto: as cantigas de roda. Como bem define Friedmann[2] há uma diferença entre os termos brincadeira e jogo, onde este é complemento daquele de alguma maneira. Quando dizemos que vamos brincar, automaticamente vem- se na cabeça a ideia de se extravasar numa forma bem espontânea. Já quando falamos em jogar - um jogo de tabuleiro, uma partida de futebol, ou até mesmo um joguinho de vídeo game - em imediato se pensa na determinação de regras e instruções para realiza- lo. Havendo a espontaneidade em ambos os termos, podemos então fazer uma ligação produtiva.

Na sala de aula fundamentamos nossas criações a partir da cantiga de roda “Escravos de Jó” em que, dividido em grupos, descontruímos esse paradigma utilizando de sua sonoridade, sua história, seus movimentos e seu tempo. A partir das nossas criações, a professora propôs a complementação de cada uma, começando com o grupo que trabalhou em cima do tempo da cantiga. Esta criação foi aperfeiçoada tanto coletivamente como posteriormente, desses mesmos aspectos cênicos, a construção individual, que fomentou- se com a introdução de rugidos e gramelôs. Trabalhando sucessivamente com todas as outras criações, podemos notar como um simples fragmento pode se submeter à releitura de vários olhares, sendo modificados e complementados por eles, fazendo com que o sentido inicial se refaça à medida que se é subordinado a variações, criando uma cena oriunda de várias codificações, como bem conclui Ryngaert[3], “O interessante das linguagens artísticas provém do fato de que, diante delas, ninguém é obrigado a compreender exatamente a mesma coisa, nem de reagir do mesmo modo”(RYANGAERT, 2009, 213-214).

Além deste meio de construção cênica - a partir dos elementos desconstruídos e complementados de uma cantiga já pré- determinada, foi proposto em sala de aula, também dividido em grupos, que cada um deste escolhesse um ou mais jogos tradicionais e transformasse - os em uma criação cênica. O meu grupo escolheu dois jogos: Ciranda Cirandinha e Estátua. Ainda com relação à proposta de criação passada, teríamos que buscar desses jogos algum de seus aspectos – tempo, sonoridade, história ou movimentos. Buscamos, além da sonoridade, tempo e movimentos da Ciranda Cirandinha e do movimento da Estátua, uma interação de sentido da história oposta ao que se diz no texto Ciranda Cirandinha, onde a figura masculina relatou o proposto da história da cantiga, mas a figura feminina contrapôs de modo superior. Nossa criação conteve um começo, meio e fim bem claro, numa exposta brincadeira infantil real, ou seja, como se houvessem crianças brincando, porém com uma intervenção de duas figuras de caráter adulto.

É notório em nossas aulas como a cantiga de roda, o jogo tradicional, a brincadeira de roda ou brincadeira popular esteve presente e nos estimulou a criações de vários parâmetros e com vasta complexidade de sentidos. Um meio que querendo ou não está ou já esteve presente em nossas vidas. A infância é completamente aguçada por essas brincadeiras. Isso faz com que nossa experiência interfira diretamente em nossas criações, tanto no sentido claro da brincadeira, como em sua desconstrução significativa. A nossa pré-expressividade oriunda de nossas experiências sensoriais e práticas tem total ligação com a forma e o modo como interferimos na criação, na improvisação, no jogo.

Ryngaert faz uma comparação da representação tradicional e das práticas de improvisação:

Enquanto a representação tradicional privilegia a construção do referente e não considera, senão parcialmente, a situação real cujas resistências eventuais devem ceder diante da força do que foi previsto e ensaiado, as práticas de improvisação absorvem como uma esponja a realidade imediata e constroem um referente a partir da experiência instantânea dos jogadores e de sua percepção. (RYNGAERT, 2009, 198-199)

E o que o jogo teatral nos permite, a improvisação e a espontaneidade faz com que haja uma preparação e uma vivência da prática teatral. Este método desenvolvido por Viola Spolin [4] foi um grandioso referencial para nossas práticas e fundamentações. Viola Spolin utilizava sua metodologia fundada nos questionamentos “Onde? Quem? O que?”, presumi que aprendemos pela experiência e pela experimentação e que todos podem fazer teatro, basta querer. São vários os jogos criados por ela, lemos alguns em sala de aula. A estruturação de seus jogos se dá primeiramente pelo foco e a preparação necessária. Logo se dá a descrição e a instrução que deve ser seguida. Ela propõe no final de cada jogo que haja uma avaliação para se concretizar se foi realizado com sucesso e quais as sensações e situações que este jogo proporcionou.

Igor Nacimento[5] em seu blog diz: "No jogo teatral fingir é o pior caminho. Significa falsidade. Fingir, na verdade, pretende apenas formular uma imagem falsa daquilo que realmente sentimos." Com isso concluo que o jogo teatral é aquilo que nos permite transpassar o nosso eu, aquilo de mais guardado que existe dentro de nós, a espontaneidade e a improvisação são meros meios de nos demonstrarmos sem que haja algum receio ou inquietação que não possa ser transmitida ao outro.

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[1] Doutoranda em Artes Cênicas, ECA – USP/ Prof. Msc. do Departamento de Artes da UFMA/ Pesquisadora do Grupo Pedagogias do Teatro e Ação Cultural – Cnpq/ Atriz e contadora de histórias do Grupo Xama Teatro.

[2]Prof. Dra. Em Antropologia/ Educadora especialista na área da infância/ Consultora e Escritora/ Pesquisadora da Unicamp e membro do Labrimp da Feusp.

[3] Professor de estudos teatrais da Universidade de Paris III / Especialista na área de teatro- educação / Encenador e diretor teatral.

[4] Autora e diretora de teatro norte- americana.

[5]Graduado em Letras – Hab. Francês pela Universidade Federal do Maranhão / Dramaturgo e escritor maranhense.
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REFERÊNCIAS

BERCOVITCH, Michel. Pré-expressividade. Disponível em: Acesso em: 16 de dezembro de 2012.

FRIEDMANN, Adriana. Brincar: crescer e aprender: o resgate do jogo infantil. São Paulo. Ed: Moderna, 1996.

NASCIMENTO, Igor. Um certo pessoa que banalizou o sentimento. Disponível em: Acesso em: 14 de dezembro de 2012.

RYANGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar: Práticas dramáticas e formação. São Paulo. Ed: Cosac Naify, 2009.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. 5 ed. São Paulo. Ed: Perspectiva, 2008.